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  2005年10月13日,瑞典皇家文学院出人意料地将2005年诺贝尔文学奖授予了英国剧作家哈罗德品特。其理由是品特“在作品中揭示出隐藏在日常闲谈之下的危机,并强行打开了压抑者的封闭空间”,从而“使戏剧回归到它的基本元素:一个封闭的空间和不可预知的对话。人们在这些对话里受到彼此的控制,一切矫饰土崩瓦解。”正如戏剧在80年代之后一直属于小众艺术一样,哈罗德品特——这个对戏剧圈人士来说十分熟悉的名字,对于中国读者大众尚显得有些陌生。  多重身份:犹太裁缝之子、文学获奖专业户和反战先锋  尽管对于哈罗德品特是否具备摘取诺贝尔文学奖的充分资格评论界尚存争议,但几乎没有人能够否认他是一位精力旺盛、多才多艺的天才型作家。也正是这一点,使得他能够游刃有余地转换于编剧、导演、演员、诗人与政治家诸种身份之间。  品特于1930年10月10日出生在伦敦东部的一个犹太裁缝家庭,家境稀松平常。正像他后来所回忆的那样,全家“住在一所屋子里,离克来普顿池塘很近,那里有很多鸭子。这里是工人阶级的聚集地——有很多倒塌的维多利亚样式的房子,还有一个散发着难闻气味的肥皂厂和许多铁路车场。那儿也有很多可怕的工厂,巨大的肮脏的烟囱,污水全都排放到了运河里面……”。恶劣的生存环境、排犹思潮的打击和第二次世界大战的阴影,使得品特对逼仄空间内的人际关系有着超乎常人的敏锐体察:无边的敌意、莫名的威胁、恐惧的眼神,逐渐积淀为一种人格底蕴,潜移默化地濡染为品特日后剧作的底色。  尽管在孩提时代因为种族身份而饱受屈辱,成年之后的品特却时来运转成为各类文学奖项青睐的幸运儿。自1957年发表戏剧处女作《房间》开始,品特迅速在名家辈出的英国剧坛站稳了脚跟。随着《生日晚会》、《看管人》、《归乡》、《背叛》以及《尘归尘》等近三十个剧本的陆续发表,他也获得了“二十世纪下半叶英国最重要的剧作家”、“当代英国最具才华和最有独创精神的剧作家”的美誉。在2005年10月获诺贝尔文学奖之前,他已经得到过几乎所有的与英国及西方相关的文学奖项,其中包括莎士比亚奖、欧洲文学大奖、皮兰德娄奖、莫里哀终身成就奖、大卫科恩大不列颠文学奖、劳伦斯奥利佛奖、威尔弗雷德欧文诗歌奖和捷克的卡夫卡文学奖;而在2006年3月,在荣获诺贝尔文学奖仅仅五个月之后,他又成功摘取欧洲戏剧奖,称其为获奖专业户可谓名副其实。  此外,品特还是一位意志坚强的反战斗士。自上世纪70年代开始,原本埋头写作的品特对政治的热情日益浓厚,直至在2005年3月宣布中止戏剧创作,全力投入政治,此举为他赢得了愈老愈激进的“老愤青”的声名。在此之前,无论对于北约轰炸科索沃、美国进攻阿富汗还是2003年的美伊战争,品特都表现出了明确的反对立场。他不止一次地在公开场合称布莱尔为“被蛊惑的白痴”、布什是“屠夫”、美国政府是有史以来最危险的政权——可以与纳粹相提并论。在举世瞩目的诺贝尔文学奖颁奖盛典上,品特通过录影带发表了题为《艺术、真相与政治》的获奖感言,用超过半数的篇幅表达了自己一以贯之的对美国出兵伊拉克的谴责立场。哈罗德品特的这一坚决的反战立场也使有的评论家将他的获奖归因于瑞典皇家科学院对其政治行为的褒奖。《中华读书报》(2005年11月9日)甚至刊发了讨论此问题的专文《品特获诺奖:是文学奖还是政治奖?》,其结论是——“品特获得的既是文学奖,又是政治奖”。  “威胁喜剧”与“品特式”:游走于传统与先锋之间  自从马丁艾斯林在他影响深远的《荒诞派戏剧》(该著作1961年出版于美国纽约,目前国内有两个译本:一为1992年中国戏剧出版社版,一为2003年河北教育出版社版。中戏版为节译本,略去的一章恰恰是论述哈罗德品特戏剧特色的第五章)中将品特划为荒诞派戏剧的代表人物并进行专章论述之后,评论界都倾向于将品特戏剧作为荒诞派戏剧的代表作。今年适逢荒诞派戏剧大师、1969年诺贝尔文学奖获得者贝克特诞辰百年纪念活动隆重展开,更使评论家习惯于将这两位人物相提并论。的确,正像哈罗德布鲁姆在其主编的《品特论文集》的序言开头所指出的那样,“品特是贝克特的正子正孙”(品特在一次访谈中也承认自己曾受到贝克特的影响),但在读他们的作品时,我们还是能够比较容易地发现他们的风格是有明显差异的。  较之贝克特的“荒诞”和“先锋”,品特的作品要更“正常”和“传统”一些。比如,贝克特的《等待戈多》采用了一种极端的反传统的手法来表现荒诞的人生,剧中的时间、地点、人物都高度抽象化和模糊化,主人公没有祖国、没有家庭、没有职业,只剩下赤裸裸的生存本身——人也因此失去了赖以证明自我生存的依据,整个生存状态被悬置起来;而品特则在剧本中把整体构思的荒诞性和细节描写的现实主义手法有机地融合在一起,观众感受到是具有真实性与现实性的荒诞。品特首先把剧作的发生语境移植到英国,作品中有着明确的英国环境、英国人物和英国习俗,其真实色彩大大增强。除此之外,他习惯于在日常的生活场景和日常的对话中机智巧妙地暴露生活中的停顿、空白和虚幻,主人公平淡地聊一些日常生活的话题,最后却发展成一个具有威胁性的荒诞状况——人物相互之间相互猜疑,为自己的身份问题而焦灼或绝望。这也是他的戏剧被称为“威胁戏剧”的由来。其1957年发表的《房间》、《生日晚会》、《送菜升降机》及其翌年发表的《有点儿疼》,都是具有上述特点的威胁戏剧。这些剧本中总是充满着一种无形的恐惧,人物被困在一个狭窄的空间内,外界似乎有什么东西潜伏或是等候着,随时准备侵入本已狭小的空间。  与品特剧作内容的写实性与荒诞性交织相适应,品特成熟期的戏剧语言也自成一格,游走于传统与现代之间。人们习惯用“Pinteresque”(品特式)来描述这种风格(该词已经收入英国最权威的《牛津英语字典》,在国内1993年出版的、陆谷孙教授主编的《英汉大词典》亦收有该词)。正如瑞典皇家文学院所高度评价的那样,品特“发现了日常闲聊之下的深刻”,使“戏剧回归到它的基本元素:一个封闭的空间和不可预知的对话。”语言是品特戏剧的最大法宝。这种语言不同于传统话剧的流利精美(如莎士比亚“生存还是毁灭”的大段台词),而是破碎而平淡,有时剧作家甚至故意在语言中插入大量的沉默和停顿。在品特的戏剧中,强烈的戏剧效果通常不是由情节的突转而是由话题的突转而实现的——将一个正常流动的话题突然中断后强行插入一个新的话题,剧本正是由此而充满了矛盾的张力。此外,虽然品特的语言有着类似于荒诞派戏剧的破碎零散的形式风格,但其在事实上与荒诞派戏剧对语言的贬抑倾向背道而驰:荒诞派戏剧中的破碎语言是对日常语言的颠覆,而品特戏剧中的破碎语言是从生活中获得的写实的破碎,反而最接近真实的生活语言。这一点,与荒诞派戏剧的“反语言”倾向有着本质的区别。  品特:离中国读者还有多远?  就像本文标题所写的那样,哈罗德对于中国读者而言,是一个熟悉而陌生的名字。熟悉,是因为自上世纪90年代初期到现在戏剧界已经有了多次将《升降机》、《情人》、《背叛》等品特剧目搬上舞台的经验,而《情人》还是中国1978年以来演出场次最多的话剧剧目之一。陌生,是因为话剧在中国的受众面相当狭窄,能够借助戏剧舞台走近品特的读者数量有限。不仅如此,剧作排演者们也在相当程度上偏离了品特剧作的特定精神:要么将其世俗化商业化(比如2006年的《情人》将演出档期定于情人节前后,以及2004年演出时所掀起的轩然大波等),观者云集知音寥寥;要么拘泥于纯粹荒诞的形式实验(如孟京辉的《升降机》),观众人数极为有限,等等。  与前些年作家一经诺贝尔文学奖“金手指”点中即迅速引发作品在我国的出版热潮相比,哈罗德品特的作品出版则冷清得有些反常——迄今为止,国内并无一部专门的简体中文版的品特译作问世。评介品特其人其作的著作虽然出版了两部(邓中良著《品品特》、PeterRaby编《哈罗德品特》),但只有直接阅读作品方是真正走近哈氏的可行路径,我们期待不久的将来能有专门的中文版哈氏作品集问世。  相关链接  品特部分作品中文版  《送菜升降机》,见《荒诞派戏剧选》,上海译文出版社,1980年版。  《守门人》,见《外国现代派作品选》,上海文艺出版社,1981年版。  《房间》,见《外国文学流派研究资料丛书——荒诞派戏剧》,中国人民大学出版社,1996年版。  关于品特作品的论著马丁艾斯林著(华明译)《荒诞派戏剧》(第五章),河北教育出版社,2003年版。  袁德成、李毅《从莎士比亚到品特》,四川大学出版社,2002年版。  邓中良著《品品特》,长江文艺出版社,2006年版。  PeterRaby编《哈罗德品特》,重庆出版社,2006年版。  《中国教育报》2006年7月20日第7版

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